PROLOCO LARIO ORIENTALE

La darsena del Cagnola
Tra il gennaio 1809 e il novembre 1810 il conte Gianmario Andreani affidò al cugino, il famoso architetto Luigi Cagnola, noto esponente del neoclassicismo lombardo, la progettazione darsena del suo palazzo. È un edificio a parallelepipedo con copertura a padiglione in coppi e beole. Le testate d’angolo sono evidenziate da bugne lisce collegate da una semplice cornice di sottogronda. Il lato maggiore a lago è ornato da fornici ciechi evidenziati da una ghiera neoclassica. Nel lato sud, in fregio al molo, c’è l’apertura per le imbarcazioni con un arco di grande proporzioni completato da un possente cancello. L’intero edificio poggia su uno zoccolo in pietra da taglio con murature lievemente inclinate e coronate orizzontalmente da un cordone a profilo semicircolare. Completano la struttura i muraglioni del molo esterno di armoniose forme e finiture (testate semicircolari) e la semplice scala d’accesso ai natanti.

Il palazzo Candiani
Edifico compatto con portale centrale sovrastato da un robusto terrazzo e un’apertura doppia ad arco. A lago, nel lato sud, una stretta ala dell’edificio si protende sullo strapiombo sottostante, scavata al centro da una loggia con sei archi poggianti su colonnine e pilastri d’angolo in serizzo. Sempre sul lato a lago ci sono alcuni volumi coevi e altri aggiunti in diverse epoche. Delizioso è il doppio arco con colonnina con archi in cotto, una sorta di bifora a vela che immette ad un terrazzino belvedere.

Il molo
Mentre oggi ospita principalmente imbarcazioni da diporto, il molo, fin dal Medioevo riparava dai venti barche da pesca e per il trasporto di merci e persone. Costituiva certamente un punto vitale per gli abitanti che vivevano della pesca e del commercio dei prodotti agricoli.
Rifatto tra il XIX e XX secolo nei muraglioni che si protendono nel lago entrambi a tenaglia, descrivendo un perimetro quadrangolare. Foto d’epoca testimoniano i lavori e lo stato ante quem dell’antico molo. Di esso rimane l’interessante scalea che dal pelo dell’acqua sale verso il decadente frantoio Andreani. I gradini, tagliati nella pietra viva con un perimetro arcuato sono stati ripetutamente restaurati con massellature in pietra. Il molo riparava le imbarcazioni da pesca e da diporto dalle acque del lago che , generalmente tranquillo, è a volte soggetto ad improvvisi venti burrascosi, che spezzano l’alternarsi della breva e del tivano. Fino alla metà del secolo scorso, Corenno viveva principalmente di pesca. (Casanova)

Le callogge
Le ripide scalinate furono scavate direttamente nella roccia su cui poggia tutto il paese, dal lago fino alla piazzetta. A difesa di eventuali attacchi esistevano agli incroci delle vie alcune porte massicce da chiudere in caso di necessità. È ancora visibile qualche loro cardine.

La fontana e il lavatoio pubblici
La prima fontana fu edificata nella seconda metà del XIX secolo su progetto dell’ing. Leonardo Andreani. Si presentava come un’edicola con un unico fornice capace di accogliere e proteggere un avello. Con la costruzione delle bretella stradale degli anni Trenta, per bypassare il centro storico, la fontana andò demolita e venne interamente rifatta in pietra di Moltrasio sul lato est della sagrestia. A fianco della stessa c’è anche il cippo miliare della strada militare del Lombardo Veneto.
Il lavatoio, coevo alla fontana pubblica, era alimentato dalla stessa opera di adduzione acque. È concepito con due distinte vasche poste entro due nicchie voltate: una a botte ed una ad arco ribassato. Il progettista è lo stesso della fontana come pure il periodo storico della sua costruzione.
Nonostante oggi appaia come un’opera povera, scevra di ogni interesse artistico, costituisce una delle prime opere di urbanizzazione del borgo, unitamente al sagrato della chiesa, alla fontana pubblica, al molo e alla continua e capillare manutenzione che fu attuata per ordinare e mantenere le strade di Corenno in acciottolato, ordinato in spianate e cordonate (scalotte).

La cappelletta de la dosa
La strada provinciale che da Dervio si snoda verso Corenno, dopo aver curvato sulla destra, prosegue in linea retta sino alle prime case del paese. È su questa curva, lato a lago, che sorge una cappelletta votiva, detta Gisöö de la dosa, innalzata nel 1695. Il toponimo le venne attribuito per la sua collocazione al bordo di un dosso, sporgente a picco sul lago sottostante. Da qui si ammira la pittoresca veduta del porticciolo del paese, sovrastato da antiche case. La cappella si presenta con un’apertura ad arco ribassato, arretrato nella parete e affiancato da semplici piedritti. Il tetto è in piote, caratteristiche lastre di pietra locale che un tempo ricoprivano le case del lago. Internamente esiste ancora la mensa di un rustico altare in muratura. Le pareti, fino a poco tempo fa, recavano consistenti resti di affreschi: su quella di fondo una bella annunciazione, a destra San Carlo benedicente e sulla volta la raffigurazione di Dio contornato da nuvole e angioletti, che appoggia una mano sul mondo. Resti di cornici floreali legavano gli spazi dipinti. Lo stile delle pitture ricorda certe figure di Orazio Gentileschi, ma certamente appartengono alla mano di qualche pittore locale, che peregrinava lungo itinerari provinciali, accettando commissioni occasionali da parroci e confraternite e che si accontentava di modesti compensi e ospitalità.

Rimane comunque al viandante la soddisfazione di fare sosta in questo bellissimo punto panoramico, celebrato da vecchie e numerose stampe d’epoca per la sua pittoresca posizione e di volgere il pensiero a quei devoti corennesi che secoli or sono vollero esprimere, per gratitudine, la loro fede in modo così tangibile e duraturo. (Riduzione da Gian Luigi Uboldi)
Roberto Pozzi

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L’affresco cinquecentesco rappresenta la Madonna assisa su un monumentale trono mentre regge su un ginocchio il piccolo Gesù benedicente. È affiancata dai due santi protettori per eccellenza: Rocco e Sebastiano. Una turba di angioletti a coppie festeggia la solennità della scena. Se ne possono ammirare sette: due sorreggono le estremità di una grande tela panneggiata simile al conopeo o padiglione di un altare che funge da sfondo al trono, altri due angioletti inginocchiati e con abiti svolazzanti sostengono la corona sopra il capo di Maria, un’altra copia inginocchiata sul bordo superiore del trono è in atteggiamento di preghiera, infine un angioletto con lo sguardo trasognato suona solitario uno strumento a corde seduto sul gradino ai piedi della Vergine.

San Rocco è rivolto verso la Madonna: porta sul petto la veronica (velo con l’immagine del volto di Cristo) e le conchiglie di Santiago di Compostela, simbolo dei pellegrini di cui è il protettore. Il suo cappello è fissato al bordone. (cfr. approf. 6). Il culto a san Rocco come protettore contro le pesti e le epidemie si diffuse presto nel nord d’Italia e soppiantò lentamente il culto dell’atletico soldato romano san Sebastiano. Nell’affresco il santo è rappresentato a sinistra del trono addossato come un giovane ignudo legato a una colonna e con frecce conficcate nel petto, nel ventre e in una gamba.

L’affresco è contenuto in una nicchia quadrilatera le cui pareti sono leggermente strombate. L’insieme è impreziosito da colonne (trompe d’oeil) pure decorate da finte marmorizzazioni e da clipei che contengono un cherubino. A sua volta la nicchia è contornata da una incorniciatura a carattere architettonico: due colonne laterali, decorate con ricercatezza, poggiano ognuna su un plinto e reggono la fastosa trabeazione, secondo un tipico gusto di un maturo Rinascimento. Sopra la trabeazione corre un complesso fregio culminante con due puttini che sostengono un tondo con lo stemma degli Andreani. Al centro è dipinto un cartiglio con un’iscrizione su quattro righe: “Sigismondo Andrianus, medico (fisicus) eresse questo nell’anno 1538”. Lo stemma[1] degli Andreani, composto dal leone rampante dorato verso sinistra, castello d’argento e pali rossi e blu, è stranamente presentato a forma di testa di cavallo. Questo affresco era l’unico visibile nella chiesa prima dei restauri del 1966. È possibile che il volto di san Rocco sia proprio quello del committente.

Si osservino una serie di dettagli dell’affresco:

• La Madonna indossa un mantello blu con orlo dorato su un semplice vestito rosso. Il bianco velo che incornicia il volto fa risaltare maggiormente la dolcezza dello sguardo rassicurante che accompagna il devoto in qualsiasi parte si collochi. È singolare che questa tecnica, divenuta famosa nel celebre quadro della Gioconda, compaia in questo ben più modesto affresco corennese. Il visitatore di oggi non può che pensare agli innumerevoli sguardi supplichevoli dei devoti che si sono soffermati sugli occhi penetranti di questa Madonna. Maria si presenta con il suo gesto materno di sorreggere amorevolmente con la destra il corpo del bimbo e con la sinistra il suo piccolo piede. Si ha l’impressione che questa giovane donna, nonostante la corona piuttosto lontana dal suo capo e una semplice aureola, rappresenti e sia percepita dalle altre donne come la “sorella di tutte le madri”.

• Il Bambino Gesù paffutello e riccioluto con la destra benedice il devoto e con la sinistra regge un lembo del suo vestito. Non ha l’aureola a differenza del fanciullo dell’Adorazione, ma una collana di perle attorno al collo.
• Mentre lo sguardo dell’osservatore si alza per fissare gli occhi di Maria si imbatte nella leggiadra noncuranza dei delizioso angioletto intento a suonare il liuto seduto sui gradini del trono. Da notare anche il tappeto di tipo orientale che sale fino al trono con disegno safawide, il preciso disegno a marmorizzazione delle architetture del trono della vergine e delle colonne e la struttura a intarsi marmorei policromi dell’architrave.

Significato teologico/ religioso
L’affresco commissionato dal medico Sigismondo Andreani probabilmente voleva da una parte presentare la Vergine in trono ma ancor più i due santi tradizionalmente “alleati” dei medici per curare coloro che erano colpiti dalla peste. Nel visione del cattolicesimo la Vergine e i santi in quanto hanno vissuto l’avventura umana e sono dotati di fisicità possono comprendere maggiormente i bisogni del credente e svolgere il ruolo di intercessori presso Dio. L’affresco è eseguito nel 1500 quando sul nostro territorio si diffondono numerose pesti. Da notare che spesso le epidemie erano collegate ai peccati della comunità e quindi l’invocazione della Madonna e dei santi era orientata a ottenere il perdono come salvaguardia del castigo divino.

Giudizio estetico
L’opera presenta una certa preziosità anche se la concezione non è geniale. L’insieme molto accurato si presenta armonioso e ben equilibrato sia nei personaggi che negli elementi decorativi. L’affresco è in grado di trasmettere un senso di pace e di portare il devoto a un dialogo con il mondo trascendente.

Di fronte alla rappresentazione trecentesca dell’Adorazione dei Magi, sulla parete destra prima del presbiterio sono stati riscoperti nell’ultimo restauro del 1966 altri affreschi quattrocenteschi. Nel riquadro maggiore, quello meglio conservato, è visibile nella parte alta, sulla destra il supplizio di Sant’Apollonia e dinnanzi a lei il santo vescovo Gottardo.

Apollonia, un’africana proveniente da Alessandria d’Egitto come Sant’Antonio abate: era invocata per lenire il dolore dei denti. La santa è distesa su una tavola di legno disposta obliquamente, a cui è completamente legata con una grossa fune. Indossa una lunga tunica rossa trapuntata di stelle. Prega con le mani giunte e gli occhi rivolti al cielo. Il suo sguardo è sereno perché è confortata dalla mano benedicente di Dio che spunta dall’alto nell’angolo destro sopra la sagoma dell’antica monofora romanica. Il carnefice è un nano malvagio che stringe con entrambe le mani una tenaglia in atto di strapparle i denti. Reca inoltre altri due strumenti di tortura: una sorta di piccola mazza infilata nella cintura e un arpione nella scollatura delle vesti. È tipico dell’iconografia cristiana rappresentare gli uomini cattivi come bassi di statura e sgraziati.

Accanto ad Apollonia si erge la figura ieratica di Gottardo santo proveniente dall’area tedesca. Prima divenne abate benedettino e lavorò per la riforma dell’ordine, poi nominato vescovo di Hildesheim in Baviera nel 1022, governò per quindici anni la sua diocesi e morì nel 1038. Durante il Medioevo fu considerato un grande pedagogo e architetto. Da noi era invocato come protettore dalla febbre, dalla podagra, dall’idropisia, dalle malattie dei bambini, dalle difficoltà del parto. A lui i devoti si rivolgevano anche per scongiurare la grandine e altri flagelli naturali. Il suo culto era molto diffuso in questa zona del lago.

Nell’affresco Gottardo è rappresentato rivestito da ricchi paramenti liturgici vescovili: porta sul capo nimbato la mitra; indossa il pallio (stola lunga e stretta ornata da croci nere), regge con la destra guantata un pastorale e con la sinistra un grosso volume chiuso per indicare la sua attività di maestro. Il santo guarda compassionevolmente verso la santa martire. I due santi pur essendo vissuti in periodi e luoghi molto diversi, sono uniti dalla devozione popolare in un unico riquadro, il cui bordo segue la sagoma dell’antica finestrella romanica.

Sotto queste due santi appaiono due personaggi: uno adulto rivolto verso un fanciullo che indossa un aderente costume a bande verticali e che esce da un edificio. A fianco vi è un personaggio di cui se vede solo la veste rossa. Quest’ultima scena assomiglia a quella di san Leonardo intento a liberare un giovane prigioniero nel frammento sotto l’affresco dell’adorazione dei magi.

In alto a sinistra ci sono altri due santi: un religioso tonsurato che stringe un pastorale: può essere abate l’abate sant’Antonio. Un altro che indossa un prezioso mantello e alza la destra in segno di benedizione rappresenta un papa con il caratteristico triregno (tiara ornata di tre corone sovrapposte) in testa. Potrebbe essere san Gregorio Magno al quale è stato dedicato un oratorio nel vicino paese di Dervio.

Significato teologico/religioso
La rappresentazione di questi due santi come quella di Francesco e di san Cristoforo ci riporta al culto dei santi particolarmente diffuso in quel periodo nel mondo cristiano. I santi con la loro “presentia” e la loro “potentia” sono gli intermediari, gli intercessori tra i devoti e la divinità, un legame tra il cielo e la terra. Ognuno con una determinata funzione protettiva era invocato in momenti di grave difficoltà. In una comunità umana in balia dei flagelli naturali, delle epidemie, dei soprusi dei potenti, il santo protettore offriva una certa sicurezza e accresceva la coesione e il “capitale sociale” della comunità. La corte dei santi ha sostituito per tanti secoli, almeno nelle aspettative e nell’immaginario collettivo, le politiche pubbliche per garantire l’assistenza e il benessere dei cittadini. (cfr. approf. 5)

Giudizio estetico
Anche questa scena del martirio risale al 1400. È meno stilizzata e di un livello artistico sicuramente più elevato rispetto alle raffigurazioni sottostanti. Il pittore riesce a trasmettere un drammaticità nella scena del martirio contemperata però dalla serenità del volto della santa che esprime la sua fiducia nel Signore che sta per accogliere il suo spirito.

Roberto Pozzi

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Sulla parete sinistra il visitatore trova un affresco è suddiviso in diversi riquadri contornati da fasce decorative: quelle orizzontali riproducono, secondo una concezione prospettica, delle modanature parallele; quelle verticali mostrano sequenze continue di minuscole raffigurazioni geometrizzanti, secondo in tipo di ornamentazione particolarmente usata nel Quattrocento. Nella ripartizione superiore, il riquadro di sinistra, sempre rispetto all’osservatore, contiene un busto di un gigantesco san Cristoforo che probabilmente occupava tutti i due i riquadri. Nella mano sinistra tiene il ramo stilizzato della palma, simbolo del martirio, mentre sulla spalla destra sostiene il bambino Gesù di cui si intravvede il piccolo piede sull’abito rivestito di ermellino. Il santo indossa un prezioso mantello, come è possibile riconoscere dalle tracce superstiti delle vesti. Il nome Cristoforo indica “colui che porta Cristo”. La tradizione afferma che avesse aiutato Gesù bambino ad attraversare un fiume reggendolo sulle spalle. Per questo motivo era invocato come il santo protettore dei viandanti e dei barcaioli, ma era anche colui che accoglieva il fedele e lo introduceva nella chiesa. In altre chiese come in san Giorgio di Varenna la figura del santo si trova dipinta sulla facciata.

Nell’altro riquadro a fianco di san Cristoforo è rappresentata la scena del miracolo di Francesco che riceve le stimmate sul monte della Verna. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda maior (XIII,3) di san Francesco: “Pregando il beato Francesco sul fianco del monte della Verna, vide Cristo in aspetto di serafino crocefisso; il quale gli impresse nelle mani e nei piedi e anche nel fianco destro le stimmate della Croce dello stesso Signore Nostro Gesù Cristo.” Il santo genuflesso è in atto di venire trafitto dai raggi divini: se ne vedono ancora quattro sotto forma di linee bianche che si indirizzano verso le piaghe delle mani, di un piede e del costato. I raggi partono da una figuretta ignuda, posta nell’angolo in alto a destra, che potrebbe riconoscersi nel Cristo avvolto da tre coppie di ali piumate multicolori che richiamano l’iconografia di un serafino. Francesco è vestito con il caratteristico saio, ha la tonsura sul capo e l’aureola a rilievo. Davanti al santo è sistemata una bassa e piccola struttura cubica, come sorta di semplificato leggio, su cui pare d’intravedere appoggiato un libro aperto con delle lettere ormai più decifrabili. Le rocce del monte della Verna, dove avvenne il miracolo, danno profondità alla scena e testimoniano un’esecuzione pittorica di buona levatura. La devozione a questo santo si stava diffondendo rapidamente in tutta la chiesa portata dai Francescani i quali sul nostro territorio avevano fondato un convento a Dongo.

Nel settore inferiore, che è anche quello particolarmente compromesso come conservazione, si riesce a malapena a leggere la presenza di due personaggi nimbati e affiancati, del quale non è reperibile nessuna traccia al di sotto del busto. È ancora possibile discernere che quello a sinistra, rispetto all’osservatore, è un santo vescovo, come si rileva dalla mitra sul capo aureolato, l’altro ha una tipica tonsura che potrebbe indicare la figura di un frate francescano.

Giudizio estetico
Lo stile del frammento conservatosi con i diversi personaggi pare risalire l’affresco all’inizio del XV secolo. Infatti, si può ammirare un’impostazione formale già reperibile nei più importanti centri italiani a partire dal 1300. La qualità dell’affresco ci indicano un pittore di capacità tutt’altro che trascurabile, ben inserito ormai in una nuova realtà figurativa, ove sia le prospettive che le concezioni anatomiche rivelano un realismo già ben più convincente, a confronto con gli altri affreschi già esaminati.

Roberto Pozzi

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Sotto il dipinto dell’Adorazione dei magi, vi è un affresco più recente di pochi decenni, che è stato decapitato. La gran parte è andata distrutta; ma si può ugualmente intuire nel riquadro centrale la tipica iconografia di una “Vergine del latte”. La Madonna con i capelli fluenti sulle spalle è seduta su un trono, indossa un ampio manto azzurro ornato di fitti fiorellini rossi di gusto popolare sopra un vestito rosso. Porge il seno al piccolo Gesù seduto in grembo e tiene amorevolmente la mano nella sua mano. Purtroppo non si può apprezzare l’atteggiamento del volto andato perso.

Santi (lacerti)
A fianco della Madonna del latte vi è raffigurato un guerriero completamente rivestito da una complessa armatura di acciaio, il braccio sinistro abbandonato lungo il fianco, mentre la mano destra regge un oggetto allungato. Per il modo che viene impugnata potrebbe essere una mazza ferrata. Questo santo guerriero potrebbe essere san Giorgio o san Michele, entrambi molto venerati dai fedeli di questo territorio. (Cfr. Chiesa di San Giorgio a Mondonico- Dorio, di Varenna e di Mandello).

Nel riquadro sinistro sono visibili ancora due personaggi, uno acefalo indossa una severa veste scura e porta una banda obliqua che gli attraverso il petto. Esso stringe nella mano destra la mano destra di un giovane, di piccola statura, viso imberbe, dai lunghi capelli e da una elegante veste. Questi dettagli indicano che il soggetto appartiene a una posizione sociale signorile. Il personaggio adulto sembra che stringa nella mano sinistra dei ferri, i ceppi, cioè della antiche manette. È possibile ipotizzare che si tratti di san Leonardo protettore dei carcerati a cui venne anche dedicato il tempietto in località Castello di Dervio.

Aspetto teologico
L’allattamento costituisce uno degli elementi che maggiormente caratterizzano la maternità quasi un prolungamento della concezione. Il Nuovo Testamento non fa accenno a questo aspetto umano, ma la tradizione cristiana dopo la definizione dei dogmi mariani ha incentivato questa particolare devozione alla Madonna. Solamente durante la Controriforma si è ritenuto l’atto dell’allattamento come poco conveniente e in quel periodo si intervenne su molte immagini della Virgo lactis per coprire il seno.

Aspetto etnografico
Questa devozione era molto diffusa in Lombardia e, in particolare sul nostro territorio. Si veda per esempio l’affresco 1434 nella chiesetta di Debbio (Mandello) che rappresenta una Madonna che allatta seduta in trono, ricoperto da un drappo rosso; tiene il Bambino Gesù con la destra, mentre nell’altra mano ha un rametto di rose. Sul nostro territorio vi era la consuetudine fare benedire i bambini e le madri davanti a questa immagine. Occorre ricordare che per le condizioni igieniche l’allattamento nei tempi passati era sempre a rischio di malattie infettive per la donna. Da lì la grande devozione verso questa Madonna.

Roberto Pozzi

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Il secondo affresco trecentesco riporta all’attenzione del fedele il racconto evangelico dell’Adorazione dei Magi. Si trova sulla parete laterale verso nord, presso l’attacco con il presbiterio. Il muro si piega verso un’angolazione già riferibile alla precedente soluzione absidale, anteriormente al momento della demolizione e al rifacimento barocco delle murature, nella zona orientale della chiesa. L’intonaco policromo di questo riquadro venne in una fase successiva ricoperto con uno strato di affreschi, databili al XV secolo, di cui rimangono cospicui avanzi nella parte inferiore. Resta quindi un fatto inspiegabile come mai a così breve distanza di tempo si sia effettuato questo rifacimento sull’affresco in esame. Nella parte inferiore è stato riscoperto un modesto avanzo di fregio a fogliami vegetali come nell’affresco precedentemente commentato. Tale dettaglio potrebbe confermare non solo la contemporaneità dell’esecuzione per i due grandi affreschi, ma probabilmente anche il medesimo autore delle due opere.

Osservando con attenzione la Madonna e ricordando che siamo nel Trecento, si può intravedere un modo nuovo di intendere la donna rispetto al passato, così come la stavano presentando i poeti dell’epoca (Dante e Petrarca) e i pittori (Simone Martini e Giotto). La sua posizione, per quanto statuaria, mostra una figura mossa, con il capo rivolto verso i due magi. La rigidità delle rappresentazioni di un tempo è superata anche nella figura del Bambino, molto vivace, che cerca quasi di fuggire dalle mani della Madre per avvicinarsi ai magi mentre tende la destra benedicente. La Madonna è seduta di fronte ai fedeli che la venerano, ma lo sguardo è rivolto verso i due re che rendono omaggio al fanciullo. Da notare la linea obliqua che parte dalla testa della Madonna va alla testa del re anziano e poi risale a quella testa del re giovane in piedi che crea un triangolo. Nella parte mancante dell’affresco certamente era rappresentato il terzo re, quello con la pelle nera. Infatti questi magi, secondo le tradizioni posteriori al vangelo di Matteo, provenivano da popoli appartenenti alle tre razze conosciute e rappresentavano l’umanità intera, “tutte la nazioni della terra”, come dice la Bibbia.

Nella parte superiore dell’affresco a fianco del trono brilla la stella, una semplice stella davidica a cinque punte. Il nostro pittore desidera rappresentare ai fedeli la scena descritta dal vangelo di Matteo, l’unico che riporta, parlando dell’infanzia di Gesù, l’episodio dell’adorazione dei magi, (cfr. approf. 1). Il racconto in sé è una rielaborazione teologica di testi e di avvenimenti dell’Antico Testamento per affermare, in coerenza con il resto del suo Vangelo, che Gesù è il vero Messia venuto a salvare tutti gli uomini e non solo gli Israeliti. Il pittore va oltre il racconto evangelico e si avvale anche delle tradizioni popolari dei vangeli apocrifi (cfr. approf. 2). Matteo non menziona, infatti, il numero dei magi, non riporta i loro nomi e nemmeno afferma che siano re. Per lui sono magi-astrologi rappresentanti di popoli orientali non appartenenti al popolo eletto. La scena è fissa sul momento in cui la stella a Bethlemme si è fermata sopra il luogo dove si trovava il fanciullo (paidion). Sono ormai trascorsi due anni dalla nascita. I magi entrano nella casa, vedono il bambino con Maria, sua madre, gli rendono omaggio con una prostrazione, aprono i loro scrigni e gli offrono in dono oro, incenso e mirra. L’oro indica la regalità del Cristo mentre gli altri due doni che sono resine vegetali: la prima simbolizza la divinità e la seconda, utilizzata anche per le imbalsamazioni, quindi fa riferimento alla morte redentrice del messia. Nella casa, di cui si intravede nell’affresco il soffitto riccamente adornato, si erge un trono stupendamente decorato dove Maria, una giovane donna elegantemente vestita mostra il bambino in piedi sulle ginocchia. Il primo re ad inginocchiarsi in atto di adorazione è il più anziano. Secondo la tradizione, è caratterizzato dalla barba bianca e porge il suo “scrigno” stranamente a forma di reliquiario a baciare. Dietro a lui è in attesa il secondo mago molto più giovane: è in piedi e mostra con il lungo indice il suo scrigno a forma di reliquiario a cassetta. La sagoma dei due scrigni a forma di reliquiari riflette la vasta diffusione e la forte venerazione tipica del medioevo nei confronti delle reliquie. Il reliquiario quindi diventa il miglior contenitore per i regali da offrire a Gesù. (cfr. approf. 3) Si osservi una serie di dettagli dell’affresco:

• La Madonna è assisa come una matrona o regina su un fastoso trono. Presenta una capigliatura gonfia e signorile, parzialmente coperta dal mantello orlato di pelliccia di ermellino che in qualche modo ci riporta alla memoria il “maphorion” bizantino. Sotto il mantello blu indossa una veste rossa con un colletto bianco abbellito da pietre preziose. È possibile vedere nel blu il simbolismo della divinità e nel colore rosso quello dell’umanità. Maria è infatti la donna “elevata” al stato divino, in quanto ripiena dello Spirito Santo e madre di Dio. Le decorazioni a rilievo in stucco applicate sulle diversi parti delle vesti di Maria, rivelano la presenza originaria di pietre preziose. Le aureole sia della madre che del figlio sono entrambe applicate in stucco a rilievo raggiato, con l’inserimento di altre semisferule. All’osservare la Madonna il visitatore percepisce una certa freddezza nello sguardo attonito, ma al contempo ha l’impressione che lei stia compiendo il gesto solenne di presentare orgogliosa il suo figlio non solo ai magi ma a tutti i fedeli che l’ammirano. Il pittore l’ha voluta rappresentare come una donna giovane elevata alla dignità di grande castellana e di mediatrice tra il cielo e la terra.

• Il bambino riccioluto e biondo, ritto in piedi, si protende in avanti con tre dita della mano destra in atto di benedizione. Indossa una veste bianca con ricche bordature. Il suo gesto riconferma la volontà dei magi di riconoscere in lui il messia di Israele e il salvatore di tutti gli uomini.

• I due personaggi in atto di adorazione, nell’interpretazione dei vangeli apocrifi, ostentano i segni della ricchezza e della regalità tipici dell’epoca medioevale: entrambi indossano un manto rosso foderato con pelliccia di ermellino bianco, simboli del potere. Da notare la suntuosità delle vesti dei magi, la veste con tunica a manica svasata con spacco e i guanti legati al polso secondo la moda di quel tempo. Il gesto del re genuflesso che tiene nella mano sinistra la corona deposta in segno di rispetto, come se si trattasse di un cappello, costituisce l’atteggiamento comune per indicare la sottomissione del vassallo al suo signore.
• La stella che al suo sorgere annunciò l’evento della nascita di un personaggio straordinario e alla fine indicò il luogo dove si trovava Gesù è collocata al centro della scena. Certamente questi magi dell’oriente erano anche astrologi e sapevano interpretare i segni del cielo. Matteo introduce questo elemento nel suo racconto con una chiara allusione alla visione di Balaam nel libro dei Numeri (Num. 24,17). Si tratta quindi della stella davidica che sorge da Giacobbe. Anche i lettori di Matteo con un retroterra culturale greco-romano non avrebbero trovato strano un racconto in cui la nascita del re dei Giudei fosse annunciata da una stella, infatti sono numerose le testimonianze classiche nelle quali dei corpi celesti presagivano la venuta di grandi uomini o avvenimenti eccezionali. (cfr. approf. 4)

Significato teologico
L’autore intende raffigurare l’evento riportato dall’evangelista Matteo nel capitolo secondo del suo vangelo. I magi che provengono dall’oriente e che rappresentano i gentili, ricevono la rivelazione di Dio attraverso un fenomeno naturale, cioè una stella. Per gli ebrei, invece, c’erano le Sacre Scritture che preannunciavano la venuta del Messia. All’omaggio dei magi si contrappone il rifiuto del re Erode e dei sacerdoti e notabili di Gerusalemme e la loro intenzione di eliminare Gesù. Per i giudei convertiti della comunità cristiana a cui è rivolto il vangelo erano chiare le reminiscenze del neonato Mosè perseguitato dal Faraone, mentre per i convertiti dal paganesimo si riproponeva il costante conflitto che ripercorre tutta la vita di Gesù tra gli ebrei che non riconobbero il Messia e i non-giudei che invece accettarono il messaggio cristiano. Per Matteo la presenza di gentili in seno alla sua comunità in Siria non era la conseguenza del fallimento del piano di Dio in favore di Israele, bensì la continuità e il compimento di un piano di salvezza per coloro che venivano da lontano, piano che avrebbe trovato la sua realizzazione per mezzo del Salvatore di tutta l’umanità.

Il soggetto della Vergine in trono vuole raffigurare un’altra verità teologica: Maria è madre di Dio, secondo il dogma confermato dal Concilio di Efeso del 431. Lei presenta ai magi, ma anche alla comunità dei fedeli, il Bambino che è il Salvatore del mondo. In lei si manifesta il privilegio massimo della Grazia, diventando madre di Dio (Theotocos).

Aspetto etnografico
Nell’affresco ci si aspetterebbe di trovare i tradizionali cammelli usati dai magi per raggiungere prima Gerusalemme e poi Bethlemme. Forse il pittore non li aveva mai visti e quindi avrebbe fatto fatica a riprodurli. Anche il vangelo canonico non ne fa cenno, solamente vengono citati nelle profezie che parlano dell’arrivo di re orientali a Gerusalemme. Il popolo però non li ha dimenticati e li ha introdotti nei racconti e nelle tradizioni natalizie. A Corenno come negli altri paesi del lago, in occasione dell’Epifania e non del Natale, si lasciavano durante la notte che precede il 6 gennaio i regali per i bambini. Pur nella povertà, quelle famiglie riconoscevano che alla stregua del Bambin Gesù che aveva ricevuto i doni dai re anche i loro piccoli dovevano gioire la mattina dell’Epifania davanti a semplici regali: caramelle, frutta secca e qualche mandarino. Ai bambini si raccomandava di mettere del fieno sui davanzali delle finestre per i cammelli (“gli animali dalle gambe lunghe”), perché sarebbero passati i re magi a depositare i loro regali. Da notare il parallelismo tra il gesto dei magi nei confronti di Gesù e il gesto dei genitori verso i figli più piccoli.

Giudizio estetico
L’esecuzione della scena dell’Adorazione dei re magi si presenta con caratteri stilistici e tecnici obiettivamente assai prossimi a quelli del vescovo e degli apostoli. Però manifesta tuttavia una vivacità descrittiva e un’interessante resa dei particolari che non era presente nell’altro affresco. Il dipinto presenta una migliore esplicazione descrittiva che ci riporta ad un filone stilistico primo gotico: tetto della casa (stile gotico) il ricco trono decorato, le sontuose vesti di Maria e di Gesù Bambino. C’è un lontano richiamo alla pittura giottesca che “compiace all’intelletto dei savi a differenza dell’arte precedente che è intesa a dilettar gli occhi degli ignoranti”. (G. Boccaccio) La figura della Madonna è maestosa e ieratica. Si può ancora intravedere un non so che di bizantino nella posizione immobile della figura. Ci troviamo nel momento di passaggio dalla rappresentazione astorica del Divino (e tra essi la Madonna in trono) a quella storica, cioè il personaggio è contestualizzato in un evento storico, in questo caso l’adorazione dei magi. Questa modalità sarà tipica del periodo gotico, primi fra tutti per opera di Giotto. Si notano però nel nostro affresco il superamento degli schemi bizantini e l’apertura verso una rappresentazione che introduceva il senso dello spazio, del volume e del colore anticipando i valori dell’età umanista. Il visitatore può stabile un confronto e notare l’evoluzione dalla presentazione della Madonna in trono nell’adorazione dei magi a quella della Madonna del latte dipinta sotto la prima e all’affresco del 1538 in cui la Vergine assume fattezze più umane.

Roberto Pozzi

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Varcata l’entrata della chiesa, sulla parete di destra, il visitatore odierno, come il devoto medioevale, si ritrova la figura di un santo vescovo. L’affresco è trecentesco, uno dei più antichi della chiesa. Si tratta di una pittura ancora arcaica con reminiscenze romaniche e forse anche bizantine. Il santo con il capo coronato da aureola, indossa i tipici paramenti vescovili delle celebrazioni liturgiche: la mitra in testa, la mano destra guantata benedicente mentre con la sinistra sorregge pastorale, segno del potere sul suo gregge. Da notare l’elegante ricciolo gemmato e il drappo bianco e rosso che adornano il baculo. La figura del vescovo è rinchiusa da entrambi i lati da un cornice composta da una semplice banda bicroma a spina di pesce.
La fisionomia del personaggio ricorda quella di sant’Ambrogio, arcivescovo della chiesa milanese, ma siccome l’immagine è priva del segno identificativo di questo santo, cioè lo staffile con cui combatte i nemici della chiesa, si potrebbe ipotizzare che si tratti di san Tommaso di Canterbury a cui è dedicata la chiesa. Occorre ricordare che quando venne dipinto l’affresco, il vescovo non era solo capo religioso della comunità cristiana, ma rappresentava anche la suprema autorità politica. Infatti il territorio di Corenno era stato infeudato alla famiglia Andreani nel 1271 da Ottone Visconti vescovo di Milano. Nel proemio degli Statuti Comunali di Dervio e Corenno nella loro ultima edizione del 1389 si afferma che questi territori “appartengono alla giurisdizione della Santa Chiesa Arcivescovile di Milano”.
Accanto al vescovo in un’altra cornice si presenta al fedele la teoria degli apostoli tra cui è riconoscibile solo san Bartolomeo che impugna un coltello, lo strumento del suo martirio. Infatti, secondo la tradizione, morì scorticato. Nell’affresco del Giudizio universale, Michelangelo lo presenta invece con la pelle pendente dal braccio come fosse un impermeabile. Manca più della metà dell’affresco sulla sinistra, rispetto all’osservatore. La perdita è dovuta allo sfondamento della parete meridionale, quasi nella parte centrale, effettuato in epoca barocca per ricavare una cappella dedicata alla Madonna.
I cinque apostoli sono raffigurati in una perfetta frontalità, pochi particolari li differenziano gli uni dagli altri e tutti reggono un cartiglio su cui probabilmente era scritto il loro nome. La figure sono inserite entro una cornice dai lati differenti. Quella superiore contiene entro bande orizzontali una sequenza alternativa di scudi araldici e di rettangoli entro cui scorre una fascia multicolore a strette ondulazioni. Gli scudi araldici potrebbero appartenere ai componenti della famiglia feudataria degli Andreani. Il coronamento inferiore è determinato da un fregio a gonfi e grandi fogliami e girali fitoformi, di disegno piuttosto elegante. Lo stesso elemento ornamentale si riscontra anche come delimitazione inferiore, sia pure in tracce, ma ancora leggibili, nell’affresco dell’Adorazione dei Magi. Probabilmente i due riquadri affrescati sono da considerarsi coevi.

Significato teologico
Attraverso questo affresco la Chiesa ha voluto ribadire al fedele che è fondata sugli apostoli come afferma nel credo niceno. Il loro culto si diffuse rapidamente anche se di loro sono scarse le notizie storiche. Certamente l’apostolo più importante è san Pietro a cui era dedicata la pieve di appartenenza della parrocchia di Corenno. Tra gli apostoli c’erano alcuni protettori tra cui il più importante era appunto Pietro, il pescatore e san Bartolomeo protettore dei macellai.

Giudizio estetico
L’affresco è stato rimaneggiato, completato e ricostruito. L’opera non pare di grande pregio: le figure sono appiattite, i dettagli anatomici sproporzionati; basti osservare la forma e la dislocazione dei piedi o le orecchie a sventola. Tuttavia l’insieme non è privo di una certa vivacità sottolineata dai fregi nelle cornici, mentre la concezione generale si può collegare a una tradizione figurativa ancora di reminiscenze romaniche. Si deve tuttavia sottolineare lo sviluppo verticalizzante delle figure e lo svuotamento di ogni dettaglio emotivamente partecipativo, tipico di questo periodo di transizione dal romanico al gotico. Da notare l’uso delle aureole a rilievo, l’utilizzazione ormai stabilita di stemmi lungo le cornici degli affreschi e il tipo di fregi che incorniciano i riquadri.

Roberto Pozzi

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